台上熱鬧風光，熱情卻無法解決台下的問題。王希文陪我們一起檢視台灣的音樂劇發展困境

文：汪宜儒

2018這一年，堪稱是音樂劇在台灣的狂潮爆發年，除了有美、英、韓等國音樂劇輪番來台上演，台灣原創自製的作品，不僅大小規模俱有，取材面貌更是多元，相關演出訊息狂推猛送，一時間音樂劇似乎成了台灣劇場顯學，觀眾大飽眼福。音樂劇在台灣，是否自此大有可為？

來看一個「血淋淋」的例子。原創華文音樂劇《木蘭少女》，由致力音樂劇製作演出的瘋戲樂工作室與台南人劇團共同製作，8月份甫結束在台北國家戲劇院2週、8場演出。從2009年起，這作品打磨、重製演出多次，甚至獲邀赴新加坡演出36場，最近這一次的台北演出，各方好評不斷，票房高達9成8，叫好叫座，但這卻可能是她的封箱演出。

很多人大喊可惜，覺得台灣好不容易有這樣的原創音樂劇作品，怎能不繼續演出。但我們或許都需要冷靜一下，在觀看台上的熱鬧風光之外，在鼓掌叫好之餘，不能忽視的是台下、台後的現實並無法單靠熱情去面對。

音樂劇在台灣：軌跡與困境

音樂劇在台灣具備規模的發展，該從90年代開始算起，那時有綠光劇團、果陀劇場，憑著主創者對西方音樂劇的熱愛，以模仿、探索的方式，試圖描繪台灣音樂劇的可能表現模樣。約莫 2000年前後，陸續出現專事製作音樂劇的團隊，包括大風劇團、音樂時代劇場、愛樂劇工廠、嵐創作體、躍演劇團等，本土原創音樂劇的發展開始萌芽，也有人斥資買下百老匯音樂劇版權的演出，加以國外音樂劇接連訪台，音樂劇在台灣似乎成了一門好生意。到了後期，儘管仍有有心人前仆後繼投入，粗製濫造的作品並不稀奇，收攤熄燈的團隊也不在少數，終究難成氣候。

近年的這一波浪潮，因為有了過去的製作經驗教訓，再加上總體經濟環境的影響，大型原創音樂劇的數量少了，反而是小而美、開拓不同演出場域與嘗試跨界合作的作品遍地開花，似乎找出了一條新路徑。只不過，鄰近的韓國跑得更快，已經成功將音樂劇產業化，成熟的製作流程、多元的人才、足夠的市場與完善的場地，台灣音樂劇工作者每每前往韓國看完一輪音樂劇演出，都是又驚又喜，又喪志厭世，因為台灣的現實環境支持不了。

瘋戲樂工作室創辦人、音樂總監王希文，是《木蘭少女》背後的靈魂人物，自稱「音樂劇宅男」，他正是那厭世代表。談到《木蘭少女》的封箱，他苦笑連連，因為說到底，木蘭此時的現實窘境，映現的正是台灣當前發展音樂劇的困境。

王希文說，以《木蘭少女》後來的聲勢，要再繼續演一週甚至兩週，票房都不是問題，甚至有機會攤平成本，「但我們沒場地，一來台灣的市場沒人敢一次申請一個月的演出檔期，二來國家戲劇院也不可能一次就釋放給單一團隊這麼長的檔期。」

另一方面，台灣的劇場都不是專為音樂劇演出打造的空間，不論是喇叭的配置、音場的設計等，演出團隊每每得另找資源克服。此外，音樂劇的演出編制通常龐大，除了現場樂團配置衍生而出的排練、演出等費用，所有人的演出費與伙食交通花費，還有相關道具服裝與佈景的製作、後續倉儲費用等，都遠高於一般演出。

更深入一點看，《木蘭少女》背後的主創團隊與演出人員，雖是台灣劇場中堅世代的一時之選，但坦白說，他們的專業養成都不是音樂劇本科專業，即便是赴美深造了相關學識的王希文，也是大學畢業、進入職場就業之後的半路出家。

用百老匯的訓練 尋找音樂劇的本土面貌

那麼，所謂音樂劇在台灣求發展的現實處境，究竟是什麼模樣？

在王希文眼中，廣義的音樂劇，就中文的字面意義來看，就是「音樂戲劇／劇場」，因此傳統戲曲裡的京劇、崑曲、歌仔戲，都可算得上是東方的音樂劇。而受到當代多數人理解的音樂劇印象，則來自西方，像是《貓》、《悲慘世界》、《歌劇魅影》那樣的形式。

學生時代玩樂團、彈吉他，王希文說那是為了帥，要說對音樂劇有什麼抱負熱忱，差得遠。直到2006年，他無意間聽到百老匯音樂劇《The last five years》原聲帶，驚為天人，從此栽進音樂劇世界，「那裡面的音樂配器有好多可以研究，才知道原來戲劇跟音樂結合可以有這樣的可能性。」

他明白很多人覺得音樂劇的表演很荒謬、誇張、不寫實，「但是如果你可以用歌曲來敘事，是很厲害又有趣的事。我在做的電影配樂雖然也是，但音樂劇是有人聲的，那傳達的強度、層次，遠超過配樂，能量更真實。」

王希文說，自己看過很多音樂劇後所受到的感動，幾乎是無法具體言語的，那就像有人被一張搖滾音樂專輯給救贖了一般，「所以我很想跟全世界分享，拜託大家，來看音樂劇。本質上那是種渲染力，而歌舞又把戲劇裡的情感擴大了、投射了在你身上。身為一個創作者，能用這樣方式來創作是很開心的。」

（本文節錄自中央社「文化+」雙週報第18期「音樂劇 To be or not to be」，9/3出刊）

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